ДЕТСТВО

Я родился в 1952 году, в августе, 14-го – можно сказать, современник Сталина. Я видел его в Мавзолее, в 1956 году, когда они с Лениным там вдвоём лежали, а в 1957 году его уже убрали оттуда. У меня дядя в органах работал, в Москве жил, родной брат моей матери, и вот, сводил нас без очереди. Я туда зашёл, а там темно, освещался только стеклянный колпак, и я, считай, живого Сталина видел. Ну, это так, в шутку. Родился в Ленинграде и жил на Васильевском острове. Сначала родители снимали угол, мать снимала на работе у подруги своей, потом мы получили комнату: 11-я линия, дом 48. Входишь с красной линии в подворотню, потом двор-колодец, потом ещё подворотня, уже на задний двор, где раньше были сараи с дровами. И вот там, в подворотне, была дверь наша. Соседка одна была – и мы. Комната одна, но большая, 22 метра где-то. И вот там я с пяти лет примерно и жил. Ходил в 29-ю школу, которая на углу Малого проспекта и 12-й линии. Имени Пети Клыпа называлась. Учился вместе с Володей Васильевым, который потом играл в ПОЮЩИХ ГИТАРАХ, в КРУГЕ, в ЦВЕТАХ. И мы сейчас с ним до сих пор дружим, он иногда ко мне заезжает, я ему иногда помогаю с ремонтом, беседуем, на концерты ходим, на тусовки битловские.

Васильев был старше меня на два года, они организовали ансамбль. Я там восьмилетку кончал, а когда в классе пятом-шестом учился, был школьный вечер для старшеклассников, 7-8 класс, актовый зал был на втором этаже, окна раскрыты, я проходил мимо случайно, и там звучала музыка, и впервые я услышал какой-то звук, просто такой – космический, фантастический. Я такого звука раньше никогда не слышал, хотя у нас радио не выключалось почти никогда дома – это же единственное было, тогда ж ни магнитофонов, ни телевизоров толком не было – у нас во дворе был один или два телевизора, и мы туда все ходили чемпионат мира по хоккею смотреть. И тут вдруг я услышал фантастические звуки. Я по радио знал, там, балалайку, скрипку, пианино – ну всё такое. Что за звук? Непонятно. А он такой тягучий, певучий... Я дождался, кто-то выходил, спрашиваю: «Что там играет?» Да вот, ансамбль. А на чём играют? Да на гитарах. Да какая же это гитара? Я ж слышал, как гитара звучит, а это какая-то «пиу-пиу»... Ну вот, говорит – электрогитара. Спрашиваю: «А что это такое?» Да это, говорит, какая-то доска, гриф длинный и струны натянуты. А я тогда таких не видел, я когда к Володе Васильеву заходил на репетициях, он всю дорогу сидел за клавишами, они под них распевались – усилитель им во время учёбы средь бела дня не разрешали вытаскивать и они под пианино распевали голоса, раскладку делали.

Я начал просить родителей, чтобы тоже музыкой заниматься. Но мне мать сказала, что ей некогда меня за ручку водить (у меня брат как раз родился маленький) – а Васильевский остров достаточно интенсивный по транспорту – тут трамвай, там трамвай, машины по каждой улице носятся. И поэтому у меня с учением музыке не ахти как получилось. Но зато в этой 29-й школе был такой преподаватель живописи, Джафар Алиев, и я поступил в его кружок. Рисовать мне хотелось, рисовал я неплохо, и ходили в кружок мы вместе с другом, Володей Бахоркиным, с которым потом вместе играли. И вот мы ходили туда четыре с половиной года, занимались живописью. И занимались настолько удачно, что Алиев нам написал рекомендательные письма в Художественную академию имени Репина – сказал, мол, идите. Я опять к матери, но опять получился облом: моя мать хороший человек, работящий, и ей казалось, что главное – хорошо и честно работать у станка, а искусство это как бы баловство – и поэтому у меня как-то опять не получилось. А наша семья была небогатая, у нас не было почти игрушек покупных (тогда вообще было плохо с игрушками, это сейчас китайских миллионы вариантов и сортов, а тогда не было). И я сам кораблики делал, машинки – из коры, из деревяшек. Мечи, щиты, паровозики сам делал – то есть руки у меня были на месте. И не просто что-то резал, а старался, чтобы похоже было, красиво, как-то пропорционально. И вот это занятие живописью и пиление дерева во дворе – оно меня уже потом сподобило в старших классах сделать электрогитару. Тогда уже стали появляться молодые люди, которые деньги делали. Они, значит, печатали непонятного качества фотографии и за 10-20 копеек продавали – BEATLES, CREAM, то-сё. И я на этих фотографиях в школе впервые увидел электрогитары: Precision, Stratocaster, Les Paul… Ну и захотелось сделать себе – всё-таки рвался к музыке как-то, хоть родители и не повели на занятия, но играть хотелось. А тогда уже появились записи у друзей, кто побогаче, появились магнитофоны с плёнкой № 2, которая такая хрупкая, что её не тронь, а магнитофоны дёргали, часто обрывали – и на этих первых катушечных магнитофонах мы начали слушать музыку…

Короче, мне захотелось тоже так же играть. А гитар не было. Мы ходили в магазин музыкальный – сейчас этот магазин ещё сохранился, МУЗЫКА называется, рядом с бывшим клубом фабрики Урицкого. Потом ещё был у БЕРЁЗКИ, на Маяковского, потом где-то на Новоизмайловском, на Кузнецовской… И мы туда ездили рот раскрыв. Потом открылся ДОМ РАДИО И МУЗЫКИ на Гражданском, 15 – но это уже позднее было. И мы смотрели на них и облизывались, потому что гитара стоила 200 с лишним рублей, а у родителей зарплата была 150, и они считали музыку баловством, потому что жили довольно трудно. Они сказали: «Вот, будешь сидеть бряцать, вместо того чтобы деньги зарабатывать!» Но в конце концов случилось такое: сказали, что в БЕРЁЗКЕ у метро МАЯКОВСКАЯ, где ресторан НЕВСКИЙ, продают гитары. Мы с Бахоркиным побежали, я занял денег у друга матери – 7,50 она вроде стоила, маленькая гитара Савицкого. И вот впервые у меня появилась в 14 лет акустическая гитара. Высота струн была огромная, лады были забиты плохо, притёрты каким-то рашпилем, после которого заусенцы металлические в пальцы впивались, лады плоские, строила она неважно – и мы вот на таких учились. Высота струны над 12-м ладом была чуть ли не 5 миллиметров, и, чтобы её прожать, надо было давить со всей силы – а струны были непомерно толстые, канаты, можно сказать, – и подушечки пальцев все были стёрты в кровь. Поэтому я как-то задумался: электрогитару не купить… Электрогитары – полуакустические ОРФЕЙ, КРЕМОНА, MUSIMA немецкая, JOLANA чешская – они стоили от 250 до 400 рублей. Короче, не купить. И я решил попытаться сделать электрогитару дома сам. Так как не было толстой доски, не знал, где достать – бегал по подвалам, по задним дворам, где стояли дровяные сараи. Найдёшь какой-нибудь щит или фанеры кусок – и из тоненьких кусков фанеры (5, 7, 10 миллиметров) выпиливаешь форму в два-три слоя, склеиваешь между собой – и получается дека. Первый гриф мой был вообще смешной: он был сделан из ёлки, и, конечно, никакие струны не выдержал. А знаний никаких ведь не было, литературы не было, спросить некого. Какая-то книжечка появилась, типа брошюрки, тоненькая, небольшого размера – «Как сделать электрогитару», чертежи схематические, как датчик намотать – так её не найти было. Две-три гитары я так выпилил, до конца их не собрал, струны не натянул… А на акустической пытался играть, что-то подбирал, играли вместе с другом.

Но это мне всё равно пригодилось потом, это занятие живописью. Потому что, когда я окончил восемь классов, как-то у меня из-за неусидчивости не получалось поступить в институт и решили меня отдать учиться на какую-то профессию. Ну, а на какую профессию? Отец говорит: «Раз ты всю дорогу с деревяшками занимался, что-то резал ножом там, пилил, игрушки какие-то, мечи стругал – давай на столяра или на краснодеревщика?» Я говорю: «Ну, давай». А у матери на фабрике, видимо, объявление висело, что приглашаются дети продолжать учёбу после школы, она говорит: «Вот, есть такое профессионально-художественное училище № 11». А училище это было не совсем рядовое, потому что были обычные ПТУ – там полгода учёбы, год, самое большое два, а в этом надо было целых три года учиться, оно приравнивалось, по сути, к техникуму. Там преподавали этику, эстетику, маркетри, живопись, политэкономию – плотно и серьёзно. Называлось оно СПТУ-11 и находилось на Карповке: рядом «Полиграфмаш», если идти от площади Льва Толстого через мосток, а это жёлтое здание четырёхэтажное. Занимались серьёзно, изучали маркетри, инкрустацию, изучали породы, цвет, свойства древесины – это не высшая математика, конечно, как в институте, но с нас серьёзно спрашивали, старались привить все знания, которые могут пригодиться.

Там я уже стал играть в местной группе, уже на басу, а не на гитаре, и у нас был усилитель РОДИНА, высокий такой, шесть динамиков 4-ГД-28, и ламповый усилитель, каскад из трёх плеч на 24 ватта. Когда поступили в училище в 1969-м, мы перед началом учебного года ездили на Луначарку покупать комплект электрогитар «Ленинград» в коробке. Потому что мы пришли, спрашиваем: «А у вас есть ансамбль? А можно ли там поиграть?» Нету, говорят, а вы что, хотите музыкой заниматься? Хотим. А у нас и гитар нету... Ладно, давайте купим. И поехали покупать. Друг мой Бахоркин, с которым я учился в школе, с которым мы гитары делали вместе, играли, спортом вместе занимались, – вот он играл на шестиструнке и пел, а я играл на басу. Мы отрепетировали несколько тем и играли танцы. Даже несколько раз выступили на, как это теперь называется, «корпоративе» какого-то завода – у нашего барабанщика мать там работала, и говорит: «Вот, праздник у нас, просят подыскать ансамбль...» Ну мы у них несколько раз и сыграли. В училище мы сделали себе по гитаре. Я себе бас сделал, у меня дизайн уже свой был, лично нарисованный, а Володя сделал шестиструнку – ближе к страту, но не страт: и головка немножко другая, и рога немножко другие, но издалека она страт напоминала. Ну, как многие японские гитары: вроде страт, а вроде мимо пробегала. Это были наши первые гитары, которые мы уже довели до конца, со струнами. Струн не было басовых, я брал от бас-балалайки, потом ещё струну добавлял от гитары, ходил на Луначарку, ныл, просил, чтобы подлиннее намотали. К проходной пойдёшь: «Помогите кто-нибудь! Мы не местные! Выручите!» Ну и сердобольные мужики: «Дашь на пиво?» Вот так мы там играли втроём, трио. Нам нравилась группа CREАM, с Эриком Клаптоном во главе, Джими Хендрикс нравился – ну и нам по минималу, не хотелось большой состав делать, хотя тогда была обязаловка: в каждом ансамбле, если где-то играть официально, должна была быть духовая секция, или аккордеон, или пианино обязательно.

Ну, как-то развитие шло туго, и Володя с Васей Гориным познакомился. Вася Горин делал потом неплохие звукосниматели и играл в группе ДИЛИЖАНС у Фёдора Столярова, который командовал потом Третьим или Шестым каналом. Он увидел, как они репетируют в клубе имени Коминтерна, а это был клуб при заводе Калинина, жёлтое такое здание посередине 9-й линии, между Средним и Малым проспектами. И там была такая пристройка (она и сейчас существует) одноэтажная, с высокими окнами, между самим клубом и жилым домом, в которой была репетиционная комната. Там много кто репетировал, в том числе и Володя Васильев со своей группой, которая называлась, кажется, ЗОЛОТОЙ КЛЮЧИК. Володя где только не играл – он бас-гитарист такого мягкого лирического стиля Пола Маккартни – и лучше его я не слышал. И вот Бахоркин в этом клубе нашёл Васю Горина и как-то откачнулся от нашей группы, бросил меня, барабанщика, и я остался, как говорится, у разбитого корыта. А так как по молодости желание что-нибудь делать во мне бурлило, я переключился на изготовление гитар. И опять же, крёстным отцом меня как мастера был Володя Васильев. На 11-й линии есть дом 44, в этом доме был красный уголок, туда ходили все телевизор смотреть, газеты читать, стиральная машина там, по-моему, была – и там, напротив входа в подворотню были скамейки, такая площадочка для отдыха. И вот он там сидел с другом, а я шёл с гитарой. Тогда все по городу ходили с гитарами без чехлов. Во-первых, чехлов просто не было, не у каждого же мать белошвейка. Ну и плюс к тому, конечно: «Вы видите?! Я не кто-нибудь, у меня электрогитара под мышкой!» И вот так все бродили. Иногда самому смешно было: идёшь, а по другой стороне улицы тоже кто-то шагает, вышел покрасоваться... И вот я иду, а они сидят, окликнули, мол, парень, что это у тебя? А это был Precision bass, тогда я его более-менее точно обрисовал, гриф был из переклеенных тоненьких дощечек, буковый, лады уже были забиты, и я шёл куда-то, то ли струны покупать, то ли к другу, натягивать эти струны. Он был покрашен чёрной тушью – в общем, всё достаточно примитивно, потому что тогда было сложно с этим, с отделкой, с материалами... Васильев мой бас покрутил, примерился: «Да, говорит, неплохо. Давай-давай, продолжай». То есть как бы дал добро.

В общем, закончили мы это училище, получив профессию краснодеревщика. Чем это хорошо? Многие молодые мастера тогда (да и сейчас) увидят фирменную гитару, положат её на лист бумаги, обрисуют, выпилят по контуру – и всё, уже считают, что умеют делать фирменные гитары. А свойства материала, как он звучит, как он должен быть склеен, как должны идти слои, какой он, в первую очередь, высушки, какого он распила – не важно. А ведь при неправильном распиле его может, скажем, на грифе согнуть – и гриф уже никак не выправишь: его выстрагиваешь, выравниваешь, а он опять выгибается. Поэтому надо уметь отбирать дерево, сортировать, и чем слои правильнее подобраны, тем звук лучше. Некоторые гитары, сделанные из берёзы, звучали лучше, чем HOFNERы, японские всякие гитары – люди ходили в магазин, сравнивали. Потому что была выдержка: у меня многие материалы сушатся по 20, 30, 40 лет... А у нас как? Молодёжь думает, что вот возьмёт, посушит у батареи недельку-две с улицы взятую доску – и всё, можно прославиться. У меня был друг, я не буду фамилию называть, чтобы не обижать, который сделал партию из десяти гитар на Север из такого вот невыдержанного материала. Потом северные люди за ним гонялись, он даже пытался у меня прятаться, говорил: «Меня могут прибить!» Потому что деньги даже по тем временам большие были, десять гитар всё-таки, даже в советское время, если взять их по 200 рублей, и то набегала немаленькая сумма. Они и здесь-то долго бы не выдержали, а там, на Севере – мороз, пересушка зимой, летом влажность, то-сё... Короче говоря, незнание оно к таким вот плачевным ведёт результатам. Поэтому я думаю, чтобы мастер был Мастером настоящим, он должен всему этому обучаться – и деревом профессионально заниматься, и живописью. Тофик Джафарович Алиев окончил Академию Репина (а сейчас там работает натурщиком) – и вот всё, чему его там научили, он нам преподавал, научил нас пропорции, перспективе, красоте… Поэтому я все свои гитары вычерчиваю сам. Я, конечно, обрисовываю фирменные гитары – чтобы иметь, как говорится, стандарт этой модели, чтобы потом с ним сравнивать и чтобы не повторить. Потому что в своё время к Новикову придрались, конечно, не за то, что он делал поддельные MARSHALLы, придрались-то за песни, но списали как раз на то, что он нарушает авторские права фирмы MARSHALL – и человек загремел. А меня чего-то это не очень грело, у меня уже двое детей было.

После учёбы попал я на завод КРАСНЫЙ ОКТЯБРЬ – практику после училища проходил, два года перед армией, перед 1972 годом, когда меня забрали. Я там работал на разных позициях: и пианино собирал, и заготовки пилил на складах, и шпаклевал, и ремонтировал заготовки для пианино, и распускал на станках – и где только ни работал. Считал, что надо узнать технологический процесс как можно более подробно – вдруг пригодится? И я спрашивал у старых работников, которые ещё до войны даже работали и помнят дореволюционных мастеров, большинство которых умерло в блокаду, – а как вы сушили материал, как раньше сушили? Говорят: во дворе, штабелями, на солнце. Несколько лет сушили, от трёх до пяти, особенно материал на крышки: она длинная у концертного рояля, и, не дай бог, не тот распил или не так высушена – будет потом огромная крышка кривая-косая, а её никуда не поджать, ничего с ней не сделать, надо новую будет заказывать…

После практики меня сразу забрали в армию на три года. Там я тоже пару гитар сделал – одну акустическую и одну электро. Ребятам очень понравилось, поскольку появился инструмент, на котором можно играть. Там были, конечно, в ансамбле гитары, но кто их даст в кубрик. А служил я в Северодвинске, в школе мичманов при базе атомных подводных лодок. И меня, конечно, тоже агитировали в мичмана: одиннадцать классов я закончил вечерником, и ростом нормальный, и крепкий – поэтому давай, на подводную лодку. Но меня это как-то не особо прельщало, это вот однообразие. Я был слишком живой, энергичный, и у меня была мечта, может, потом как-нибудь подтянуться по музыке и участвовать в каком-нибудь ансамбле, играть – а какой там ансамбль на подводной лодке, в походе на полгода? Но три года, тем более в такой режимной части, это, я вам скажу… не как сейчас, год там. Это, считай, отвоевал три года, всякое было…

Я отслужил, демобилизовался, после дембеля отдохнул месяц-полтора, и мать говорит: «Всё, иди работай». Да я и сам это понимал, конечно, потому что сидеть на шее у родителей негоже. Мать приехала из Тамбовской области, когда после войны поднимали Питер, когда требовались рабочие руки, и очень любила учителей и врачей – в деревне все эти профессии спокон веку уважаемые. Ну, не хочешь в эти профессии – учись на другие. Главное – учись. А куда? Здесь на Руставели, две остановки от моего дома, был Ленинградский техникум строительных материалов, где учили на мастеров стройки, на технологов, ПГС. Я сначала преподавал там столярное дело. Когда пришёл туда поступать, меня спросили, кто я, где я, чем занимался – а тогда это, видимо, было плотно связано с Большим Домом, из училища, наверное, наводили там справки – и говорят: «Ты нам подходишь. Пусть у тебя образования нет, но ты кончил одно из самых серьёзных училищ, знаешь это дело деревянное – а нам нужен преподаватель». Ну и я преподавал там полгода. А на следующий год поступил – сказали, давай ты хоть наш техникум закончишь, а потом мы поучаствуем в твоём продвижении. Я поступил на отделение архитектуры, потому что ПГС – это цифры, математика, у меня нет такой плотной усидчивости, а архитектура мне всегда нравилась. Я любил ездить по музеям, ходить по городу, мы, когда живописью занимались, выходили в город с планшетами рисовать дома и мосты, зарисовки делали... Проучился больше полугода уже – и тут, как говорится, случилась любовь. В этом техникуме, бывшая моя ученица. Короче, образовался маленький «приветик». Это уже другая ответственность, семья, на родителей вешать ещё своего отпрыска и самому сидеть – это совсем нехорошо. Моя мать бы, может, и помогала, но мать жены была одна, мужа не было у неё – она в деревне жила, была у немцев в плену, её уволокли с детьми малолетними, и поэтому она получала гроши – она тянула мою будущую жену, и себя, и свою мать. Ну и как я буду сидеть на шее у таких людей? Я стал уже более плотно выяснять свои перспективы – пришёл, спросил, а вообще вот сколько техник-архитектор получает после окончания? Мне говорят – 90 рублей. Тут мне что-то поплохело: ребёнок, жена и сам – 90 рублей это несерьёзно. Профессии водителя у меня не было, грузить я по комплекции не богатырь, к тому же в армии подпортил желудок, ну и вот стал думать – чем заниматься? А жена у меня ходила в музыкальный кружок… Вот тут магазин есть, сейчас он «Пятёрочка», а тогда обычный магазин был и при нём был клуб, а при клубе – преподаватель, Фёдор Столяров. Мы познакомились, он узнал, что я делал музыкальные инструменты, и мы сговорились, он мне заказал модель SG. Я с ним сдружился, он у меня был на свадьбе шафером, много общались, ездил на его репетиции, в гости друг к другу, и как-то такая типа дружба завязалась. К сожалению, развязалась она потом – он по своей, можно сказать, глупости или наивности пошёл служить в места не столь отдалённые. Не буду рассказывать подробности, но, в общем, связь прервалась с ним. И вот я ему тогда делал гитару – дома, условий никаких не было, никаких мастерских, потихоньку, понемножку, пока все на работе, что-то там ковырял, строгал, а потом решил: ну, если я делаю гитары, более-менее что-то знаю, неужели надо что-то искать, учиться другой профессии? Я ж по существу её, в общем-то, знаю. И как гриф сделать, и из чего состоит гитара – и электро, и акустика. И раз мне это дело не претит, приятно, интересно – надо заниматься тем, что быстро можно освоить. И я пошёл на Луначарку устраиваться. В 1977 году.

Пришёл на Луначарку и говорю: можно ли к вам куда-то устроиться на работу? Посмотрел по списку – и сразу внимание зацепилось за «Экспериментальный цех». Ну я же творческая натура, мне не интересно было клепать стандарт: взял, поднёс к сверлу, бросил, взял, поднёс к сверлу, бросил... И так тыща штук в день. Одна и та же операция. И я в Экспериментальный цех стал напрашиваться. А кадровику-то надо закрыть пустое место на сборке, на массовой. Но я всё-таки настоял. Позвонили начальнику цеха – вот, мол, тут один напрашивается, возьмёте? Ну, ладно, на испытательный срок. А у меня был третий разряд всего-навсего. Так-то я строгал нормально, но тогда было строго, там входило в оценку не только как ты делаешь и что делаешь, но и твоё поведение, есть ли прогулы, в каких отношениях с преподавателем, и в итоге у меня был не самый высокий балл по специальности. Мы сдавали экзамен, нас разбили на бригады, и мы делали мебель – какой-нибудь шкаф инструментальный для завода, с кучей полочек и ящичков, или для преподавателей в институт какой-нибудь стол огромный. А им ведь надо кому-то и третий разряд дать – ну и тем, кто попроще и потише, которые не будут возникать, тем и дали. А я не из тех, которые умеют пойти ругаться – я настойчивый, но не наглый. Кто-то там, я слышал, даже выпивал с мастерами – по праздникам, конечно, не каждый день, но всё же более близкие отношения, и ездили домой к ним что-то помогали, потому что мастера, которые вели группы, они и домой себе чего-то делали в свободное время. Конечно, они не воровали там ничего, обычно это просто шло в зачёт ученикам, а материалы либо списанные брали, либо покупали за копейки – тогда Африка нам помогала деревьями, как могла. И вот третий разряд был только. Но ладно, взяли меня в Экспериментальный цех.

А там делали арфы, там делали двенадцатиструнки, там делали улучшенного качества шестиструнки с мензурой 650 мм, так называемые «ВК», делали маленькую модель Савицкого с мензурой 610 мм. Они были шпонированные, и те и другие. Массовая серия шла не шпонированная, обыкновенная берёза подкрашенная и всё, или аэрографией или оттонированная тампоном. А здесь были цветные шпоны, красного дерева в основном. Меня поставили клеить подставки. Я клеил эти подставки, и на первой же неделе кто-то злобно подшутил: пока я вышел на обед, мне в столярный клей насыпали соли. Я прихожу после обеда, дальше клею, ничего ведь не видно, они хорошо размешали, соль растаяла. А потом на ОТК, который принимал от нас гитары, при натяжении струн подставки полетели. Начальник прибегает, кричит: «Да чего ты, совсем не умеешь делать ничего?? Иди ты нафиг! Зачем ты нам сдался?» Но я решил проявить упорство – нет, говорю, чего вы меня будете гонять! Потом мне уже рассказали: «Тебе соль подсыпали, кто – не скажем, но ты либо как-то закрывай клей, либо разводи на раз: заклеил 30-50 подставок и иди на обед, потом придёшь, новый разведёшь». В общем, всё-таки я остался.

На фабрике имени Луначарского. 1979 год



И вот сначала я клеил подставки, потом мне давали дорабатывать всякие недофрезерованные углы на грифах, то есть сразу не вводили, не давали мне план на гитары. А потом дали план – 10 маленьких Савицкого и 20 больших «ВК». А там как было – давали гриф после фрез, у которого на краях образовывались такие грани, которые нужно было смягчить, шкуркой или на таком цилиндрическом рашпиле, и потом дошкуривать, дорабатывать, лады забивать надо было. Там станок пазы под лады запиливал сразу, стояло 19 пил на станке, клали гриф, прижим прижимал его и проводил, пазы запиливали, а мы забивали лады, шкурили, подготавливали под покраску. Красили и покрывали женщины, потом полировали, и нам возвращали на сборку. Мы винт вставляли, колки прикручивали, струны натягивали, и отдавали в ОТК. Там разные люди сидели, кто-то увольнялся, кто-то приходил, но сидели в основном неплохие музыканты, некоторые по вечерам преподавали в музыкалках, и все они играли очень неплохо классику: у нас с эстрадой тогда и с роком было плохо, и база была у них классическая. Они проигрывали, регулировали высоту струн, не дребезжит ли на ладах... Вот, например, на массовой гитаре лады в гриф забивали с трёх ударов: с одного края грифа, с другого края грифа и посередине. Ну, разумеется, лад забивался так себе. Потом брали напильник – вот есть рашпиль, с пупырышками, чтобы он драл много дерева, а после него идёт плоский напильник, но с крупной насечкой – вот такой напильник специально накаляли и загибали ему хвост, на который ручка надевается. Брали такой напильник и – р-раз! Если что-то совсем сильно выступало, подбивали молотком, ещё раз проходили – и всё, на сборку. Не закругляли лады, сдирали верхушку, она становилась плоская, а плоская верхушка это значит, что отсечка уже не посередине лада, где он строит, а уже там, где край этого стёса. А мы забивали аккуратнее, но всё равно, народу хотелось перевыполнить план, чтобы и домой что-то принести и на что-то можно было оттянуться, отдохнуть. А я как когда-то игравший и державший чешские гитары, немецкие – я знал, как оно должно быть и какая разница большая. На одной из чешских гитар парень так хорошо притёр лады самостоятельно, что там высота была 1,5-2 мм, и после моей акустической у меня глаза на лоб: оказывается, можно играть вообще не напрягаясь и не ломая пальцы!.. И вот я не мог – у меня совесть такая, родители всю жизнь говорили: «Надо честно работать, надо хорошо работать» – и я не мог себе позволить, поэтому все зарабатывали под 300 рублей, а я на 50-70 рублей меньше. Потому что я «лизал»: лады забивал более тщательно, фаски снимал по этим рёбрам – старался гриф сделать почти круглым, ну, как он должен быть, не просто смягчить, а как положено. А это ж время занимает, пока вручную напильником доведёшь – если другой обрабатывал ребро за три минуты, то мне надо пять-семь, а то и десять. И в итоге я либо с опозданием всё сдавал, либо не успевал, и мне, разумеется, по деньгам в минус шло. Но я такой упёртый был, как-то имя было дороже. И потом, когда как-то начали разборки устраивать, кто же чего хорошо делает, пришёл зам. конструктора – тогда не менеджеры были, а конструкторы – и женщины эти говорят: «Лучше всего нам полировать после Краснощёкова. Потому что рёбра все смягчены, их вообще не видно, и, когда мы полируем, у нас гриф из рук не выбивает». Там диски были войлочные диаметром 50 сантиметров, огромные, скорость большая, оборотов 500-700 – и гитары выбивало акустические из рук, и грифа – нечасто, конечно, они там все с опытом, приноравливались, но бывало. Ну да я работал не ради похвалы, всё равно за это ни премий не давали, ни медалей, ни зарплату не прибавляли.

Александр Краснощёков объясняет балалаечному мастеру Зуеву принцип работы анкера. 1979 год



У них, кстати, качество сильно стало снижаться в 60-х, когда начался бум битловский и они резко увеличили производство: если раньше делали 500 или 700 гитар в месяц, то потом стали делать до полутора тысяч чуть ли не в день. И там такой конвейер пошёл, что от гитар рожки да ножки оставались. Раньше, с дореволюционных времён, у гитары была резная наборная розетка, мастера старались, ажуры вырезали. Убрали, сделали просто наборные кольца. Потом стали уменьшать количество колец и довели до того, что осталось одно кольцо. По краю корпуса раньше было пять кантиков на верхней деке и два-три снизу. Сначала убрали снизу канты, потом сверху оставили только один, а на маленькой гитаре вообще кантики просто рисовали. У меня был контракт с фирмой HOFNER, я им по гарантии чинил гитары, которые они в Китае делают – так там сейчас то же самое, просто нарисованный чёрной краской кант по периметру. Но я хочу сказать, что это неправильно. Во-первых, у нас мастера, которые поумнее, всегда клеили дерево на мездровой клей, а на западе клеили на смолу. А когда стали переводить производство в Китай, там часто этот клей «подмораживали» – то есть сыпали много отвердителя, он уже на ходу становился почти стеклянным, и при малейшем ударе дека отскакивала, поскольку не было связующего кантика. Короче, доупрощались до того, что даже деки набирали не пойми из чего. Когда я пришёл, в 1977 году, деки ещё старались как-то подбирать: во-первых, по цвету, во-вторых – чтобы дощечки были более-менее широкие, желательно не уже 100 мм, чтобы не было "забора", и в-третьих – по слоям, чтобы общая константа упругости была близкая. А не так, что одна узкая дощечка еловая, и у неё между слоями зазор чуть ли не 5 мм, а соседняя плотная, между слоями у неё по миллиметру – и в итоге каша полная получается, а не звук.

Потом меня заинтересовал один момент: Столяров дал мне IBANEZовский проспект, в котором было большинство тогдашних их моделей – Artist, Musiciаn, сейчас большинство из них ушло уже. И вот, по номерам они уменьшались и упрощались по отделке – чем проще модель, тем дешевле. Если первая модель, дорогая, была вся в перламутре, на ладах квадратики перламутровые, вся в золоте, много каких-то регулировок, тумблеров мелких, датчики золочёные – то на последних моделях грифа были без кантиков, на ладах уже не перламутровые квадратики, а точечки простые, по деке не перламутровый кантик, а простой белый. И по цене было видно: чем проще, тем дешевле. И я никак не мог понять – почему у нас-то так не делают? Чего мы долбим «ВК» эту – и всё? Даже наоборот, убрали гитару, у которой на 14-м ладу было крепление, эстрадная, выпуклая – даже её прекратили выпускать. Когда я пришёл, её уже не делали. Хотя если её развить и сделать, довести до ума, то получился бы вполне нормальный инструмент. Я пришёл к нашей фабричной художнице (сейчас уже фамилию не вспомню, она через год буквально уволилась), она тоже после Академии Репина была, мы поговорили, повспоминали, пообщались хорошо. Я ей говорю: «Ну как быть? Это же невозможно – какие-то брёвна делаются, играть тяжело». Она говорит: «Я знаю местное начальство, я с ними общаюсь, хожу на совещания – это тяжёлый случай. Может, тебе как-то повезёт, а я-то боюсь ходить, с одной стороны, чтобы место не потерять, а с другой, зная их – они не хотят связываться с лишними работами, с лишними заботами, это надо же тогда материал дополнительный добывать, отвечать, это запишут в план, а им это не надо. Ты сам вычерти, хотя бы эскиз какой-нибудь, и принеси главному инженеру». Ну, думаю, ладно... А главным инженером был Яковлев Игорь Александрович, такой высокий мужчина, крупный и общительный. Был такой лыжный пробег в 1939 году, Ленинград–Москва – так вот он там бежал, то есть возрастной уже человек, когда я пришёл, ему было почти 60, но он проработал буквально до конца существования предприятия, был потом директором-консультантом, что-то такое, придумали должность, ему платили там премиальные – и всё.

Ну, я взял большую «ВК», вычертил, нарисовал рог, нарисовал кантики белые, вдоль грифа тоже, на грифе квадратики перламутровые обозначил, панцирь нарисовал какой-то, сейчас уже не помню, какой формы – чтобы медиатором деку не царапать. Принёс. Постучался – можно? Можно. Вот, я из такого-то цеха, я немножко играю, с музыкантами знаком, нельзя ли как-то улучшить, что-то внести, вот, у меня есть предложение... А он такой был не промах, ему не хотелось показать, что ему это нафиг не нужно (поначалу – потом-то с годами я их всех там на уши поставил), он чертёж развернул так, по-деловому: «Да? Ой, как интересно! Ой, как красиво! Ну ты какой молодец! Ну ладно, мы подумаем. Он тебе нужен, этот чертёж?» Я говорю: «Если вам надо, если это поможет, что-то там начать или заложить, я оставлю». «Ну, оставь, мы тут решим на собрании у директора...» – в общем, залечил, куда-то поставил в дальний угол – и с приветом. Я к художнице подхожу (а её тоже иногда на некоторые совещания через день, через два приглашали отчитываться), спрашиваю: «Ну как там, показывали чертёж?» Она говорит: «Нет, ничего такого не показывал». Ну и пришлось чертёж забрать.

Первое, что я там на Луначарке на самом деле сделал – вот эта улучшенная 12-струнка. Она от серийной отличалась тем, что на голове грифа не было пролёток, колки вертикально стояли, панцирь какой-то был и гриф я сделал тонкий. Раньше, если на первом ладу измерить гриф штангенциркулем, было 25 мм, а на 10-м и все 30 – ну чистое бревно! Я сделал на первом 22 или 23, а внизу 25. Поставил анкер, сделал более косой нижний порожек: там был едва заметный скос, а нужно большее удлинение мензуры на басовой струне – потому что она толстая и при сокращении врёт. Правда, гриф сместить не удалось, меня сразу предупредили: у нас цулаги, всё зажато, всё отмерено, передвигать строй мы не будем. И сделал дно у этой гитары из авиационной фанеры, она была 1,5 мм толщиной плюс шпон по 0,5 или 0,7 мм – и гитара получилась почти в два раза легче. Эти гитары отослали на выставку – Торгово-Промышленную ярмарку в Москву (она проходила каждый год, на территории хоккейного стадиона ЦСК на Ленинградском шоссе разгораживали поле, делали отделы, и там каждый завод выставлялся) – и оттуда они уже не вернулись. Зато потом мы смотрели с семьёй какой-то концерт-сборник – тогда популярны были в выходные дни солянки – и выступает ансамбль, я вдруг смотрю и говорю: «Во, моя гитара!» Я же всё, что своими руками сделал, помню... Так что это было первое, что я там модернизировал.

А параллельно с этим люди приходили, просили помочь, починить что-нибудь – а тогда было строго, надомной работой заниматься нельзя было, и я на фабрике в обеденный перерыв свой или оставаясь после работы на полчаса-час, что-то там людям чинил, грифы делал потоньше, занимался, короче, творческой работой. Когда я в Северодвинске служил, в этой части атомных подводных лодок, пришёл музыкант, Симагин Александр. Играл – ну как Бог! Ему присылали кассету DEEP PURPLE “In Rock” или ZEPPELIN какой-нибудь – и он за неделю выучивал все вещи и все партии, и соло, и бас. У него фантастическая память была! Когда с ним познакомились, выяснилось, что он учился играть на скрипке. Играли они вместе с Медведчиковым Юрой, один из лучших басистов был у нас в городе. Гуков у них барабанщиком был – уже после армии. И вот Симагин вернулся после армии, тоже стал что-то приносить в ремонт, подсылал людей, и постепенно я начал заниматься, по мере возможностей, более плотно этим делом – ремонтом, изготовлением, делал копии LesPaulов, IBANEZов всяких. Ну и это всё практически на добровольных началах, за какие-то там условные копейки. И всё это шло медленно, потому что это же не личная мастерская, не личное время, и на этом не заработаешь, не сделаешь в неделю десять гитар, подняться на них – не получалось. Заработаешь в месяц лишние 10-20 рублей, и всё. Это, конечно, навар невеликий был. И я всегда брался за ремонт – многие мастера не берут ремонты, это очень нудная работа, очень тяжёлая и неблагодарная. Казалось бы, ремонт, а ты берёшь за него чуть ли не стоимость гитары – человеку не доказать, что там работы может быть больше, чем с нуля сделать инструмент. Иногда делаешь-делаешь, плюёшь, бросаешь, потому что уже нет сил психических, просто нервы не выдерживают, и иногда мысль приходит: да я лучше бы новую сделал, чем я буду с этой возиться. А люди, кто этим не занимался – они это тяжело понимают. А я вот брался за ремонты. Я переремонтировал – ну все фирмы знаменитые: у меня и GRETSCHи были, и RICKENBACKERы всех сортов, и бас этот знаменитый, и маленькая битловская, «325», с мензурой как у банджо, и FENDERа все модели, и MUSICMANы, и GIBSONа почти все модели были, и IBANEZы, YAMAHA, ARIA, и HOFNERы – почти всё. А почему я брал, почему возился – потому что хотелось узнать: какая конструкция, как склеено, где что усилено. Особенно это касалось акустических гитар, потому что от того, какую ты систему пружин выбрал и как это всё собрал, зависит звук. А у электрогитар – какой материал.

Но время шло, и я всё-таки начал понемногу продумывать свою модель. Такая дочерняя фирма предприятия IBANEZ была, CIMAR называлась, попался мне их проспект. Чем-то она мне приглянулась, и я, честно сказать, грешным делом немножко срисовал там форму и начал втихаря из ясеня делать АДМИРАЛ.

IBANEZ Cimar. 1979 год


Это был первый вариант АДМИРАЛа, 1980 год. Второй АДМИРАЛ – известный, который в проспектах, в каталогах и в книжках – он был 1984-85 года. Первый комплект был из трёх гитар, в него входили шестиструнка, бас и двенадцатиструнка. Первого АДМИРАЛа, если память не изменяет, было сделано только два комплекта – как выставочные образцы. Потом они, опять же, ушли и не вернулись. Я знаю, что многие управленцы продавали экспонаты, а потом ходили в рестораны отмечать окончание выставки – тут уж ничего не попишешь, практика стандартная. Типа – не везти же обратно, корячиться, грузить всё это на паровоз – пускай лучше принесёт пользу. И они продавали. Там столько желающих было! Когда послали первых АДМИРАЛов, там была тетрадка на стенде, 48 листов, мне её руководство потом привезло – полтетрадки было исписано: «Когда наладите?? Такая гитара! У нас таких днём с огнём... Давайте-давайте-давайте!» А руководство всё жалось, потому что я говорил, что надо тумблер на три положения, надо датчики хорошие, желательно стандартные, чтобы они потом совмещались и их можно было поменять на фирменные, колки надо было – и очень-очень много чего ещё надо было. На первом АДМИРАЛе стояли Алапаевские колки, полные дрова, и у них расстояние между осями валов было 27 мм, больше, чем принято по мировым стандартам, головка получалась очень длинная и перевешивала иногда, особенно на 12-струнках. Я пошёл в магазин «Радиотовары», где детали всякие продают, и подобрал ручки, которые насаживались на наши советские потенциометры. Заказные ручки, копия с GIBSONа, точёные – они на втором АДМИРАЛе были, а на первом – обычные, из магазина. Струнодержатель делали на заказ, вычерчивал я, конструкцию придумал: на стратокастерах струны сквозь корпус идут обычно, но бывают такие модели, на которых стоит хардтейл – на задней стенке я сделал такое отверстие, чтобы пролезала головка струны, потом небольшой пазик и ползунок длинный, чтобы она там под ползунком плавно выходила. На втором АДМИРАЛе оттяжка такая же была, как на первом, только ручки точёные и датчики уже стандартизированные – на первом АДМИРАЛе они были шире стандарта, потому что ещё не знали всех тонкостей, всех подробностей, а потом мне люди говорили, вот, мол, я на своей фирменной гитаре датчики сменил, заказал, мне привезли моряки. И что, спрашиваю, подошли? В копейку! И я решил, что надо тоже сделать всё стандартно. На вкус и цвет друзей нет, поэтому мы ужали до размеров GIBSONовского датчика.

Комплект электрогитар АДМИРАЛ. 1980 год





Чертёж электрогитары АДМИРАЛ Ритм



Кстати, на том фото из НАУКИ И ЖИЗНИ с 12-струнным АДМИРАЛом – это не я стою, а совсем случайный мужик. Это на Московской ярмарке было дело, мы туда приехали, стенд развернули – а мне ж интересно посмотреть, что где новое, и я попросил соседа за стендом присмотреть, сам пошёл по выставке гулять, а тут фотограф подошёл…

Потом я начал настаивать на «овейшене». Пластмассовую гитару на Луначарке уже делали (до меня ещё, года с 1972-73), и она была почти квадратная по форме. Гриф был бревенчатый от классической гитары, ширина накладки на первом ладу была 50 мм. К квадратной я сделал новый гриф, уменьшил ширину, сделал 47 вместо 50 мм на нулевом ладу и головку с колками вверх, вертикально, без пролёток – такой была моя модернизация этой модели, а корпус я не трогал, он как был, так и остался. Чтобы заняться «овейшеном», его надо было сначала пощупать. По картинкам-то, по проспектам, я его знал, форму там, дизайн, но это не то. Значит, где взять? В Ленинград приезжает Юрий Антонов со своей группой АЭРОБУС. А был на фабрике такой Сергей Иванович Алексеев, земля ему пухом (да и Яковлеву тоже земля пухом, к сожалению, – это вот два человека, которые сыграли основную роль в моём продвижении). Алексеев был электронщик, он работал в техническом отделе и занимался электроникой – если что-нибудь надо озвучить, если надо починить приборы, по которым проверяли настрой гитары. Меня к нему тоже послала художница – попробуй, мол, сходи ещё туда. Я пришёл, там Сергей Иванович, тоже крупный, высокий, как Яковлев, и говорю: вот я такой-то, хочу, может быть, подзвучить гитару, пьезодатчик какой-нибудь пристроить, есть возможность? Говорю, надо бы обновить гитару, сделать как на фирменных – гриф потоньше, анкер ввести, то-сё, пятое-десятое. А он такой творческий тоже человек по своей базе мозговой был, он собирал сам телевизоры цветные, сам их настраивал, я даже один такой телевизор у него заказал, и смотрели дети, и показывал очень неплохо достаточно долго. Он говорит: «Да? Это интересно. А где посмотреть можно?» Я говорю: а я вот видел Антонова на афише, он там стоит с OVATIONом – может, как-то можно сходить? Пощупать напроситься к нему? Сергей Иванович говорит: «А где он выступает?» Я говорю, мол, в СКК. А у него оказался друг, главный инженер вот этих всяких механизмов, которые раздвигают трибуны и т.д. Он с ним созвонился, мы договорились и пришли в СКК, где выступает Антонов, перед концертом за час-полтора. Постучались. Этот инженер главный, видно, как-то уже заранее договорился. Здрасьте-здрасьте, вот я привёл к вам с фабрики Луначарского инженера и мастера, как вы? «Вы» лежит на боку, такой патриций, в тоге какой-то, а его художник рисует. Такой, типа: «М-да? Ладно». А он тогда болел сильно звёздной болезнью, но ноги с дивана спустил. «Ну, чего вы хотите?» «Мы вот хотим наладить производство, нам бы пощупать...» «Ну вот да, есть у меня такая... Тока не уроните!» А у него была гитара OVATION Balladeer, два выхода на ней на пьезодатчике, каждый выход включался в свой комбик, а комбики были MUSICIANы по 50 ватт, они стояли по краям сцены и такой получался объём, как будто две гитары играют. И он был улучшенного свойства – с перламутровыми кантиками и навороченными рисунками на ладах. Ну я достал линейку, всё, что мог – длину, ширину, глубину, розетку – всё измерил. Померил, пощупал, поиграл, как мог. Тут Антонов стал нас выпроваживать, типа, мне сейчас надо одеваться, гримироваться – и мы откланялись. А Сергей Иванович хотел там датчик мотать пьезо, к «овейшену», и говорит, надо бы послушать, что это такое. Я знаю, говорит, сигнальные круглые датчики, тревожные звонки, которые ставятся на двери, на окна – но они такие блины, а тут, мол, где датчик, а этот говорит – под косточкой, полосочка такая. Спросили этого инженера: можешь где-нибудь место найти, послушать, как звучит, нам надо это. Он нашёл нам места, мы остались, послушали эти все его песни знаменитые, популярные. В общем, концерт понравился, и как гитара звучит – понравилось, потому что там очень неплохая электроника (не знаю про отдельные индивидуальные заказные, но среди массовых, она входит, по моему мнению, в пятёрку лучших по звуку).

"Первобытная" акустическая гитара фабрики Луначарского с пластиковым корпусом, арт. 353р


Она же, но уже с грифом от Александра Краснощёкова, арт. 0117р



OVATION Balladeer





И после этого визита я пришёл и стал дома чертить. Я делал всё ночами, потому что дети маленькие, надо заниматься с ними, а квартира была коммунальная, соседи спать ложились, жена с детьми ложились, прабабушка ложилась, а я на кухне убирал всё со стола, ватманы раскладывал – и начинал чертить. Я, бывает, некоторые модели прорабатываю несколько лет: начинаю придумывать очередную модель, смотрю – о, хорошо! Положу, через месяц достаю, смотрю – не то: вот здесь надо миллиметр убрать в рогах, или прибавить, или рога подлиннее, или в бёдрах надо пошире, потому что как-то перевешивают рога… Чертежей у меня много, сейчас листов триста лежит, если не больше. Почти все модели мной разработаны – просто руки не доходят воплотить в дереве. Вот эта книжка, ULTIMATE GUITAR BOOK, она чем смешна: в ней показаны такие формы, такие дизайны, что кажется, будто люди просто взяли карандаш, поставили, начирикали – как нарисовалось, так и нарисовалось. Страшно смотреть! А я поскольку живописью занимался, то старался всё сделать гармонично. Я прочертил «овейшен» этот, по мотивам OVATIONа, поскольку понимал, что оригинальные гитары мало кому нужны, все равняются на GIBSON, Les Paul, Stratocaster – на стандарты. И при этом я старался не в копейку, я понимал, что в копейку нельзя. Сделал. Принёс чертеж, показал инженеру. Он говорит: ну, надо попробовать.

Я старался корпус сделать побольше, посолидней, чтобы появилась наконец хоть какая-то профессиональная эстрадная гитара. А ко мне приходят и говорят: «Мы её будем, наверное, массово делать, чтобы окупить, и надо её зарезать». Я говорю: «Как? Зачем?» А у нас, говорят, пресса, туда закладываются в несколько слоёв клеить деки, на таких столбах круглых, металлических, воздух подаётся и они деки сжимают. И вот там определённая длина, серийные гитары были примерно 48 сантиметров в длину и 37 в ширину – только-только между этими опорными столбами помещались. И я изощрялся, пытался её сделать впритык к этим столбикам, так, чтобы длина была хотя бы 49, а ширина 38 – чтобы объём звука был больше.

Первая версия массового Ленинградского "овейшена", он же "арбуз"


Чертежи гитары "арт. Н-128р"






Когда я всё вычертил, стал делать образец – мне сказали: «Ладно, Краснощёков, ты нам надоел, занимайся этим делом, делай образцы». И я из досок, более-менее подсушенных, склеил здоровенный блок в размер корпуса гитары, потом сделал шаблоны профиля поперечные и долевые – и потом стамеской сам всё это резал вручную, подставляя шаблоны. Сделал болванку корпуса, к ней лапки, она шурупами крепилась на стол вакуумной машины, на неё сверху клали лист разогретого чёрного АБСа или белого полистирола, опускали и отсасывали воздух, а вся эта болванка была просверлена, чтобы воздух уходил. Получалось за раз два корпуса, их сначала на ленточной пиле разделяли, предварительно грубо опиливали по краю формы, потом клали на специальную цулагу, которую, опять же, я придумал, и фрезером уже срезали начисто. Я тогда все цулаги разработал – пять цулаг только у одной у подставки. На первых образцах подставка была прямая, классическая, а позже уже как у OVATIONа сделал, она к краям утончалась. Я постарался сделать 21 лад, гриф узкий и другую систему пружин: у нас всегда была система пружин Z – под хвостом грифа поперечная, в нижней части резонаторного отверстия поперечная, потом косая в сторону высоких струн и потом снизу опять поперечная. А я сделал как на MARTINе, X-образную. Ну, изготовил два или три образца. Головка была изящная, длинная, но её обрезали потом, когда меня уже перевели на 13-ю линию в филиал, потому что не хотели возиться: фабрика, которая шила нам чехлы, получала заготовки, и у неё из рулона получалось 50 чехлов, а если увеличить длину на 5 сантиметров, то у неё уже не выходило столько – ну они взяли и обрезали. Андрей Михайлович Хомячков такой был, хороший мастер, из старых, делал заказные гитары вместе с Михайловым Вениамином Васильевичем, их два ведущих мастера было – он и обрезал головку, укоротил, и чехол можно было не переделывать.

"Овейшен" с обрезанной мастером Хомячковым головкой грифа. Арт. Д-205-01


Когда я сделал эти образцы, это где-то 1982 год был, и их начали внедрять, наши «овейшены». До этого всё было как-то вяло, говорили «да-да, надо-надо» – но надо ли им это «надо»? А потом пришёл Макаревич по наводке Миши Боярского, который до этого заказал мне модернизированную 12-струнную (я всего ему три гитары сделал: две с корпусами от стандартных 12-струнок, одна такой санбёрст красноватенький, вторая вся чёрная, но обе с кантиками, с перламутровыми квадратиками на грифе, красивые, и потом ещё «овейшен»). Ну и Макаревич увидел у Миши мои гитары, приехали они на фабрику, ходили, спрашивали, нельзя ли что-нибудь такое же сделать? А я уже сделал к тому моменту большой пластиковый корпус, он в станок не должен был лезть, я делал цулаги сборочные сам, отдельные, поэтому мне неважно было, сколько между стойками пресса – и я его сделал длиной 52 см, как OVATION, шириной 40, и высотой нормальной, потому что на серийной мне сказали высоту срезать, поскольку прессовый щит, который поджимает, он низкий, больше не раздвинуть. Поэтому она такая куцая к клёцу нижнему. И вот я им сделал, Макаревичу и Кутикову, две гитары. Я их сделал немного разными: на одной был гриф с кантиками, покрасивей как бы. А я всегда спрашиваю, как получились гитары, как они себя ведут, и Андрея тоже потом как-то спросил. Та, которая с кантиками, когда её на спектрометре проверяли, говорит, у неё немножко не хватает по басам, а вот эта вот вторая – ну шикарная, идеально от и до, весь спектр. Это вот с корпусом из пластмассы. Ну потом, конечно, со временем её начало складывать, её можно, конечно, было усилить, но это её утяжелило бы. А когда я намекнул, мол, а что если её поведёт, – он говорит: ну, мы ещё приедем закажем. Ну а потом уже перестройка случилась, стали возить из заграницы, и больше он гитар не заказывал. Они сейчас в Москве в музее МАШИНЫ ВРЕМЕНИ – где-то они организовали такой, то ли при школе, то ли при каком-то клубе – короче, они там сейчас стоят, эти две гитары мои. Потом Миша Боярский: «Я тоже хочу!» Но ему я делал немного другую: если на тех была голова сужающаяся, OVATIONовская, то у Боярского она расширяющаяся, как у IBANEZ. Фотография с Боярским, правда, с пятнами получилась: очень хотелось быстрее напечатать, проявитель я сам делал и не остудил его как следует, поэтому эмульсия пошла пузырями – хорошо ещё, вообще не смыло. И вот после этого Яковлев понял, что этот парень – с руками, ему можно что-то доверить, если он такие здоровенные гитары безо всяких заводских приспособлений сделал.

Главный инженер фабрики имени Луначарского (а затем и всего ЛПОИМИ) Игорь Александрович Яковлев, Александр Алексеевич Краснощёков, Андрей Вадимович Макаревич, Александр Викторович Кутиков. 1982 год


Андрей Макаревич с полноразмерным "овейшеном". 1982 год


Мастер с инструментом для Михаила Боярского. 1985 год


Вообще, у нас нет культуры заказных инструментов – у нас почему-то считают, что если я принёс деньги, то делайте мне быстро, ждать я не могу. А я знаю, допустим, что концертный вариант гитары RAMIREZ – если ты хочешь выступать, взять его и сразу пойти на концерт, на большую сцену – два года делается. Цена его 15-20 тысяч долларов. Платишь вперёд все деньги, приезжаешь через два года, забираешь гитару и можешь, не боясь и не стесняясь, сразу выходить с ней на сцену. И я хотел добиться, чтоб и у нас на фабрике была возможность иметь одну и ту же модель по принципу: «стандартная» модель – простая, упрощённая, потом «комфортная» модель – посложнее, и «люксовая» модель – где там уже и кантики, и перламутр, и колки улучшенные. Вот я хотел, чтобы как минимум три позиции было, а не только одна за 7,50 или за 9,50. Люди же все с разным достатком и разными возможностями игры. Одного это уже не устраивает, он играет лучше, а человеку, который хорошо играет, нужны мелизмы, тонкости, ему на этих дровах дешёвых уже только пальцы ломать, он разучится играть. Но сколько я ни боролся, проспекты приносил и гитары живые… А с гитарами тогда было очень тяжело. Я помню, RICKENBACKER, модель Джона Леннона, по тем временам стоила 900 долларов, на наши деньги к тому времени – 1500 рублей, при зарплате 150-200. И я рисковал, возил её в транспорте, в толпе, а могли же и отобрать, и сломать – а я возил, объяснял им, показывал... Слава Богу, что хоть что-то сдвинулось, но так до конца их пробить и не удалось, потому что им это всё не надо было. Получалось так: я придумал что-то, мне говорят – ну, создавай. Я придумал образцы, придумал дизайн, придумал окраску, конструкцию придумал (это же всё в одном, и конструктор, и технолог), придумал, как фрезеровать, что в первую очередь, какая операция, всю технологическую карту расписал – а потом я шёл в конструкторский отдел, и всё это они с меня срисовывали. Или я там стоял и пальцем водил – вот сюда линию, сюда, вот столько-то градусов... И поэтому я иногда позволял себе ругаться с ними, потому что они понимали: если я уйду – а кто будет всё это везти? Ведь чуть что: «Краснощёков – иди. Там чего-то цулага не работает, почини». И это всё на мне держалось, последние десять лет. Вот как я перешёл в 1984 году – считай, с 1985-го всё это на мне. Да, они сидели, бумажки подписывали, они совещались, они материал добывали, что-то делали – но вот разработкой дизайна и технологическим процессом, контролем этого процесса, занимался только я. Я это говорю не ради хвастовства, а потому что так получалось. Получалось, что вот ты придумал – ты и вали давай, расхлёбывай. Там сменилось три директора, а я не управленец, я был весь в работе – работа-работа, вечером забота о семье, о детях. Мне некогда было их запоминать, общался я с ними так, мельком. Пока работал там – помнил, кого как зовут, а сейчас стал забывать и вряд ли вспомню. К сожалению, у нас были такие назначенцы – директора, инженеры, которым всё было пофигу: это была просто должность, по которой он в кассу ходил, их мало что интересовало. И я там, по существу, один с ними бился. И на этой нервной почве сахарный диабет себе заработал. Лаялся... Я ширину эстрадного грифа под металл 15 лет не мог переделать! У нас была классическая мензура 610 мм, а на неё ставили металлические струны – и это как бы становилась эстрадная гитара. И при этом у Луначарки было много контактов с другими предприятиями, мы же делали огромное количество филиалов по всей стране, я помню. Но я туда не ездил – технолог ездил, всё жаловался, вот, меня опять посылают в Новороссийск, в Новосибирск... Мы там помогали открывать заводы. А я сразу сказал, что у меня маленькие дети. Поэтому я не знаю, что конкретно там делалось. Я только на МЭФМИ ездил, было дело – колки мне нужны были, а у них они качеством были получше, наши-то совсем были отхожие.

Д'Артаньян всея Руси - Михаил Сергеевич Боярский с гитарой работы Александра Краснощёкова. 1985 год



Артист и Мастер



Коллектив МУЗДЕТАЛИ с кинозвездой. Справа от Боярского - Краснощёков и директор фабрики Епифанцев



Ладно, сделали, пустили в серию в 1983 году. Возгласов, визгов было: «Классная гитара! Всем премии!» Читаю список. Первый – директор, потом главный инженер. Читаю дальше. Там человек 15. Я гляжу – в самом конце «Краснощёков – 5 рублей». А директор 500-600, потом поменьше, поменьше, Хомячков – 25 рублей, и в конце я, с пятью рублями. Ну, это такая система была – типа, не Краснощёков же сделал, а коллектив... Меня немножко заело: у меня дети маленькие, я б чего-то им купил бы, платьица какие-нибудь или ещё что. Пришёл к главному инженеру. Он напрягся несколько, но говорит, мол, не ной, не переживай – и мне стали строить мастерскую. Там меня оформили на ставку, по тем временам самую высокую, седьмой разряд, 200 рублей, и обозначили, что моя мастерская занимается только разработкой новых музыкальных инструментов.

Здание Завода спортивных изделий (Завод электромузыкальных инструментов, Завод МУЗДЕТАЛЬ, фабрика МУЗА) на 13-й линии Васильевского острова, дом 72



И была такая смешная ситуация. Спрашивают: «Ну, Краснощёков, и сколько вы хотите за неё, сколько она в магазине должна стоить, по-вашему?» Я говорю: «Ну я же не директор, я не знаю. А сколько вы хотите?» Они говорят: «Понимаешь, она нам дорого обходится». А тогда гитара «ВК», покрытая полиэфиром, который как кусок стекла на деке, которая не звучала, стоила 55 рублей – и это уже считалось дорого. И когда меня спросили, сколько мы за неё хотим, я говорю: «100 рублей». Они все там, инженера, за сердце схватились: «Ты что?! Как можно? Нам же в Москве это не утвердят, с позором выгонят!» Я говорю: «Так надо же бороться, если это материал такой дорогой и вам нужны деньги». Кстати, когда из АБСа формовали, я требовал, чтобы лист был толстый, 4 мм, потому что больше всего вытягивало в талии, там оставался тоненький слой, и гитара получалась хлипкой, в талии могла сгибаться. А потом, когда я уже ушёл, перевели это производство на 13-ю линию и не смогли договориться на толстый лист, стали ставить трёшку – и конечно, со временем корпуса вело.

А тогда надо было ездить в Москву, в промышленно-торговый комитет, который утверждал новое изделие. Утверждение это выглядело так: зал, в зале сидят представители музыкальных фабрик, в президиуме сидит комиссия, в основном из московских, и на сцене, на специальной площадке, расставлены музыкальные инструменты: пианино, арфы, гитары, ксилофоны, трубы и т.д. – и эта комиссия их утверждает. И разговор идёт такой: «Ну, кто там? С какой фабрики? ЧАЙКА? Так... пианино, да? Новая модификация? Что вы здесь сделали? Педаль третью? А зачем козе баян, зачем вам третья педаль? А сколько вы хотите? 700 рублей? Так оно у вас стоило 620 – вы что, хотите, чтоб народ не мог купить? Она нужна, что ли, эта третья педаль?» Ну и в ответ какое-то блеяние, это инженеры объясняют. А со мной была инженер, женщина с объединения (тогда нас уже с заводом спортивных изделий объединили в «Ленинградское производственное объединение по изготовлению музыкальных инструментов»), и она мне говорит: «Саша! Я не могу. Я боюсь! Иди ты. Ты её сочинял, ты и отдувайся!» Я говорю: «Как я её защищать буду, я же не инженер, не технолог, я просто мастер». «Нет, иди ты – я её завалю, и нам денег не дадут!» Короче говоря – деваться некуда. «Луначарка, что у вас? Гитара? Ну, рассказывайте, что за гитара... Какая-то странная она. Круглая, как арбуз. Почему такая?» Ну, я объясняю: чтобы держать нагрузку, чтобы она не сложилась, за основу взят принцип фирмы OVATION, дочернего предприятия KAMAN MUSIC. «Да?.. А кто это?» А там сидят люди, которые ничего в этом не понимают, им пофигу, они только пианино от гитары отличить могут. Я говорю: «Это известная американская фирма...» «Да? А на ней что, играют даже?» А как же, говорю – и начинаю перечислять всех, кого я с этими гитарами видел в проспектах, в каталогах и в журналах. Но они поняли только про одного Пола Маккартни, потому что они не слушают рок, возрастная такая категория. И я так бойко говорил, что вот это звук, вот тут гриф зауженный, анкерный стержень, барре играть удобно... А председателем была женщина, и то ли я ей понравился, то ли болтал бодро… Там же сидели в комиссии ещё и представители от фабрик, их выбирали, и один мужик такой: «Ну что вы нам тут рассказываете! Хватит, мы уже поняли!» – так эта женщина ему: «Не-не, пускай товарищ говорит!» И всем давалось по 3–5 минут, а я ещё минут на семь как загнул там! «А сколько вы за неё хотите?» Я говорю, вот фабрика планирует в районе ста рублей, хотя бы девяносто... Они все вскинулись, этот кричит: «А вы не хотите как за пианино?!» Я говорю: «Ну, если сделаем такого уровня инструмент – почему бы и нет?» «Да почему так дорого-то?» «Так эксклюзивные материалы! Никто у нас АБС не применяет. А гриф? Второй такой гриф во всей стране не найдёшь! Узкий, 45 миллиметров... А анкерный стержень? А система пружин? Звук-то другой совсем, сустейн!..» Эта сидит там рядом, конструктор наша, у неё коленки трясутся так, что слышно за два метра. Наконец говорят: «Ну, ладно, мы берём это ваше предложение, 90 рублей. Потом комиссия посидит, обсудит, решит – и вам скажем результат». Это со всеми так было, никому сразу не говорили заключение, только после закрытого совещания. Ну и оставили по итогу наши 90 рублей.

Потому что назначенцы. Вот посмотрите, фирма GIBSON – откуда она взялась, кто её хозяин и основатель? Оруэлл Гибсон, мастер, делал мандолины, гитары, банджо. Или PEAVEY, известная фирма. Кто хозяин? Хартли Пивей, радиоинженер, играет на гитаре немножко – потому у него хорошие гитары, и хорошие комбики, и хорошие усилители. Или тот же FENDER. Мастер-изобретатель Лео Фендер. Или Les Paul модель – кто её сочинил? Гитарист Лес Пол, который создал, кроме всего прочего, многоканальный магнитофон. То есть там люди чаще поднимались и организовывали предприятия – те, кто мог сказать: «Вот я создал нечто классное, и почему бы не наладить производство? И денег подзаработать, и людям будет в кайф, потому что это красиво, удобно и полезно». А у нас руководители, с кем я сталкивался – они все были назначенцами: он кончил какой-то там технический институт по холодильным установкам и вот сидит на гитарном производстве. Все совещания кончались чем? Меня звали, потому что все модели были мои, я приходил. И вот они сидят: «А почему вы это не выполнили?.. И это?.. И это?..» И начинается перепихивание: «А это он виноват!» – «Нет, это не я, это – он!» И кончалось всё тем, кто в конце стола сидит. А кто там сидит? Краснощёков. «Краснощёков, всё ты виноват, выйди вон!» Вот и всё.

Потом мы пробовали делать маленькие «овейшены», но неудачно, к сожалению. А потом сделали ещё 12-струнную модель.

Со временем на МУЗДЕТАЛЬ перевели все электрогитары и «арбуз», а на Луначарке остались деревянные и, по-моему, старая квадратная пластиковая. МАРИИ переехали туда ещё раньше, до меня, году в 1982-83 – когда я туда переехал, они их уже делали, цех уже работал. А производство для Луначарки там ещё раньше велось, потому что там стали штамповать колки, фурнитуру: они до этого делали лезвия коньков, делали детскую швейную машинку малюсенькую, делали ксилофоны, рядом был завод механизмов для пианино и роялей – они и для них делали какие-то детали, для КРАСНОГО ОКТЯБРЯ. И вот туда перевели сборку гитар, комбиков и цветомузыки, последние два этажа мы занимали. На сборке МАРИИ на МУЗДЕТАЛИ работало человека четыре, они прикручивали гриф, колки и вставляли планку с электроникой, а электронику распаивал ещё один человек, который на светотехнике работал. Им всё приносили – корпуса уже покрытые, грифа готовые – они только собирали, а это быстро. К тому же мы их не тысячами комплектов в месяц выпускали. Сколько – я не спрашивал, у меня было столько забот, свои люди, чтобы их контролировать, что-то изобретать, куда-то бегать, доставать, ругаться с начальством.

Комплект МАРИЯ времён перевода производства на Завод спортивных изделий


А тогда, после этого «овейшена» массового, мне построили на бывшем заводе спортивных изделий на третьем этаже мастерскую: от цеха отгородили стеклоблоками участок, где я поставил станки (циркулярная пила, фуговальный станок, фрезер, ленточная пила, то есть самый необходимый набор), во втором помещении стояли столы, сваренные из металлических профилей, чтобы они жёсткие и надёжные были, верстаки – там люди собирали гитары, и ещё была моя мастерская с железным ящиком, где я держал ценные породы – потому что их могли утащить. И утащили потом. Я наформовал больших корпусов длиной 52 сантиметра, и у меня их было много, штук 35. Потом я приболел, потом вышел, а там закрыто – сказали, что идёт переоценка площадей. Короче, неделю или две я не ходил. Потом прихожу, открываю – этих корпусов нет. Взломали дверь. Станок был запиловочный сразу на 24 лада, у меня стоял в мастерской, в моём персональном кабинете – нету станка. Всё умыкнули. Хорошо, что я хоть деревья (то, что собирал всю жизнь, начиная с 1977 года) успел увезти в другое место, а то бы и деревьев не стало. А там и каштан, и ясень, и красное дерево, и чёрное дерево было – всё, что сам лично платил, бегал по инстанциям, доставал. Не для завода, заводу это не надо было, завод даже мне иногда предлагал: вот, мы тут делаем, а у нас идёт бук на что-то там, а тут попался клён, тебе не надо? Ну, по каким-то там свойствам технологическим, на клавишные там, ещё куда-то. Или им надо граб, а клён не надо. Добрые давали иногда за так, но редко, а обычно за бутылку, за водку, за деньги. И я собирал. А высушка – это самое главное действие в нашем ремесле... На втором этаже МУЗДЕТАЛИ был металлический цех, где мне колки делали, лады катали, тумблера я заказывал ЛесПоловские, много чего там делали. А на первом этаже были формовочные машины – сейчас там мебель продают. На 13-й линии, кстати, ещё до 2012 года работал цех, который выпускал мои гитары.

Одна из самых поздних инкарнаций 12-струнного "овейшена" арт. 4с-6 - уже от ООО МУЗА


Культуры производства у нас, в общем-то, не было никакой. Я с Дмитриевским говорил… А он же ездил в загранку, как раз вот привозил Юшкевича, ездил договариваться, датчики привозил – брал у них бракованные датчики и нам в счёт работы выдавал, мы ему кое-что там ремонтировали, и он с нами рассчитывался звукоснимателями GIBSONовскими. И вот он рассказывал, что там как раз судился GIBSON с JACKSONом. GIBSON выкатил иск JACKSONу, что те срисовали с них форму гитары и, типа, копируют, а денег не заплатили. И он попал в такой момент, когда комиссия поехала посмотреть и сравнить, что они там делают. От GIBSONа поехал Юшкевич, а Дмитриевский напросился с ним. Так вот этот завод, он достаточно новый, год ему или два было, настолько был продуман, не чета нам. Во-первых, там почти ничего ручного, всё подаётся на движущихся манипуляторах, всё на присосках держится. Если что-то ставится фрезеровать, какой-то паз, гитара ставится, нажимается кнопка, пневматический зажим её зажимает и фреза уже по копиру или по направляющим идёт – не надо человеку давить на фрезу, руками водить корпусом – всё само. Участие человека сведено к минимуму, и качество идёт по пределу, по лучшим образцам. Потому что человек может и дёрнуться, и пьяным прийти, и не зажать до конца.

У нас был случай, например: пилил пятки у акустической гитары парень. А там же хвост у акустики, и фрезу надо было ставить высоко, чтобы она проходила выше пятки. А он выпивал… Он у меня в мастерской бывал, напрашивался – я как бы старший там был, у меня особых званий не было, но у меня была бригада из пяти человек – и он напрашивался ко мне. Молодой, лет 25. И а я вижу, он выпивши, от него пахнет. А я сам непьющий по существу, и я понимаю, что от такого работы-то особо не будет. Я говорю: ну, давай я подумаю, тут вроде нам хватает людей, если начальство там разрешит – и его старался оттолкнуть. Он пошёл наверх, стал работать на станке. А потом его как-то послали в посёлок… Я уже забыл, как он называется, под Питером в 35 километрах. Там был цех, который заготовки делал: пилили там грифа, щит такой выклеивали, где головка была отмечена, и он был длинный, метра полтора-два. И потом его на заготовки распиливали и грубо опиливали по форме грифа, пазы делали под колки. И вот этого парня туда послали. А станки такое дело… Он пьяный, не соображает, на фуговальном не закрутил крепёж, включил – пила вылетела циркулярная, она там 40 сантиметров, и так вот сюда ему по животу. Его на машину сразу – но не довезли, конечно, куда там. Привезли в больницу, а им говорят, надо было сразу на кладбище, всё вытекло уже...

Где-то у меня проспекты были, да и в книжке этой французской есть – там, допустим, есть ленточная система обработки, а есть карусельная. Вот у GIBSON – старая, карусельная: стоит круг, на краю круга стоят фрезы разных фасонов, а на нём закреплены заготовки. И вот их позажимали, круг прошёл с одной стороны, перевернули, позажимали – с другой стороны, а эти фрезы снимают там, где надо, и так отстроены, что полный круг проходит – и всё, готовая заготовка. А у японцев, у ARIA – у них ленточная система: заготовки зажаты на ленте, по бокам ленты фрезы, где надо – щиты стоят, чтобы не летело, где надо – ограда сетчатая, если может деталь вырвать. Нажал кнопочку, лента поехала: здесь зажали – там получили заготовку. А у нас надо было гриф взять, вставить в цулагу, пойти к сверлильному станку, вставить кондуктор, зажать, просверлить дырки под колки, пятку надо было справа, потому что слева нельзя против шерсти, потом перевернуть в другую сторону, потом хвост отпилить, перпендикулярно, потом вдоль наклейки – и вот так всё… Никто не думал о технологиях. Как нас тогда дразнили – вы по оплате и квалификации стоите как банно-прачечный комбинат, где веники вяжут. Ну, может, чуть получше. Вот такое вот отношение, потому что это как бы отхожее производство, которое для развлекалова людей. А народ должен развлекаться не так много, он должен работать с утра до вечера… Я вспоминаю, как я в садике маленький ждал мать, которая план годовой ночами выполняла. Да я и сам так отставал, штурмовал перед Новым годом несколько раз...

На новом месте я сначала сделал новую МАРИЮ – переходную, чёрную, без эф, а после неё стал готовить новый ансамбль. Вот этот ансамбль, который я в 1984 году создал, названия не имел. «Комплект МАРИЯ модернизированный» – можно так назвать. Я там убрал крупные эфы, потому что из-за них гитары заводились: была обратная связь с комбиком, чуть повернулся – и свист начинается, заводка. Поэтому я в свою МАРИЮ вставил центральный брус посередине, сантиметров десять шириной, остальное было сбоку, справа-слева пустота, а сзади, чтобы монтировать электросхему, я сделал выборку, дырку, через которую вставлял потенциометры. В старые МАРИИ они вставлялись через резонаторные отверстия, потому что потенциометры были маленькие, а резонаторные отверстия – огромные, 3–4 сантиметра шириной. И сразу звук стал естественнее, больше на электрогитару похож. Звучали они на порядок или на два лучше МАРИИ, корпус не гулял, гриф держался лучше, потому что в старых МАРИЯХ был маленький клёцик под пяткой, и она в районе первого датчика складываться начинала со временем, лопаться начинала в рогах. Потом я грифа улучшил – потоньше сделал, не такие бревенчатые. По-моему, был даже вариант с анкерными узлами, были варианты такой и такой, потому что они говорили: «Зачем мы всё это будем делать, зачем нам это всё надо?» Панцирь поставил, GIBSONовский переключатель и четыре ручки – опять из тех же «Радиотоваров». В старых тоже были четыре ручки, но не было переключателя, датчики включались потенциометрами. Датчики на них перематывались, их мотал Алексеев Сергей Иванович, он более плотно мотал, вручную. Там же как было у старых датчиков? Магнит и круглая катушка. А тут я его попросил намотать уже вокруг магнитов, коробочку сделали картонную, и он уже мотал руками – и вставляли в стандартные корпуса, потому что других не было, никто же не будет экспериментировать, делать – неизвестно ведь, то ли пойдёт оно в продажу, то ли нет. Там был вариант с винтами регулировочными, для гитар, и с рельсой, для баса.

Модернизированный комплект МАРИЯ на фоне комбиков ФОРТЕ и цветомузыкальной установки РИТМОСВЕТ. 1984 год



Я могу сказать такую штуку, что Саня Симагин из группы МАРАФОН – я тогда его устроил к себе в мастерскую консультантом, экспертом, который проверяет качество и свойства гитар, – вот он брал обычную МАРИЮ и начинал на этой пластиковой посудине играть. Вот так вот по звуку, конечно, она неинтересно звучит, но как специфический звук, оригинальный – её вставить куда-нибудь вполне можно. То есть он находил даже в плохих делах – хорошее. Но это, конечно, зависит от мозгов и профессиональной подготовки. И он был настолько крутой, что… Он как-то играл на новой, модернизированной МАРИИ, на образце. Пришёл ко мне и сел к комбику, взял гитару. Воткнул её в усилитель и начал на усилителе и на гитаре крутить ручки, ловил вот эти градусы, милимы – там, там, там, там. Он просидел с полчаса, наверное, и в итоге нашёл звук, стал играть – и она звучала если не как самая суперфирменная гитара, то достаточно хорошо. То есть он нашёл согласование сопротивления на гитаре и на усилителе, чтобы лучше согласовывалось.

Если присмотреться внимательно, под АДМИРАЛами видны "модернизированные МАРИИ"


Этих комплектов было сделано два. Туда же и комбики ФОРТЕ входили. Комбики разрабатывал я – вернее, дизайн комбиков, пропорции. Я тогда насмотрелся на ROLAND и решил: ну зачем нам такие гробы неперевозные? Часто такие комплекты покупают школы, техникумы, институты – зачем молодёжь на своих хрупких плечах будет волочь эти гробы огромного размера? Поэтому я их на колёсики поставил. Ещё я придумал, как ручки сделать, наподобие MARSHALLовских, только проще: на формовочной машине делалась основа вдавленная, потом в ней сверлились дырки по бокам, и туда насквозь вставлялась палка. Палка красилась в чёрный цвет, и получались ручки, почти как фирменные – и декоративно и нести можно.

Мы с Алексеевым ездили в институт НИИРПА имени Попова насчёт звука, Эрик Шапиро там такой был, помог нам очень хорошо – и мы вот сделали такие изящные комбики. Был ещё такой Царёв, который тоже помогал нам, но, к сожалению, уже человека нету... Название ФОРТЕ я придумал. Яковлев говорит: «Ну, как мы их назовём-то?» Я говорю: «Не знаю, надо подумать». Дома посмотрел, полистал книжки по музыке – и что-то мне запомнилось «форте». На следующем совещании говорю: «А давайте ФОРТЕ? Типа, «громко». «О! Давай!» А название АДМИРАЛ – наоборот, Яковлев придумал. Я говорю: «Ну как-то странно… гитара… при чём здесь АДМИРАЛ?» Он говорит: «Ну, наш город морской, ты же служил, ты же моряк!».

Я что хочу сказать: музыкальный мастер – он как художник. Конечно, есть ремесленники, которые взяли конструкцию, скопировали, повторили – и всё, и даже мозгой не шевелили. А я-то создаю, сам прорисовываю. Про АДМИРАЛ ведь не скажешь, что это IBANEZ? Рог толстый, тут скошено, у FENDERа прямая здесь линия, у IBANEZа на каких-то моделях есть фаски, но на стратокастеровских нету, мензура 630, а у стратов 650... Много чего продумывалось, чтобы лицо своё имело. Вот Юра Дмитриевский – он хотел организовать музыкальную фабрику, президента GIBSONа Генри Юшкевича приглашал сюда, а через Юшкевича с ним познакомился этот писатель, Тони Бэкон, попросил – ну дай что-нибудь из России, что-нибудь такое, поинтересней, стоящее! А Дмитриевский ведь знал всех: он знал и Покатова, который в основном телекастеры делал, и Лебедева, и Павлова, который у нас там на Луначарке ящики колотил под арфы – но выбрал он всё-таки мой АДМИРАЛ... И самое интересное из всего этого – что что-то там совсем новое придумать тяжело. Я делал много гитар, экспериментировал, но пришёл к выводу, что люди закостенелые – и если что-то совсем уж оригинальное сочинять, то оно просто не пойдёт в продажу, не будет пользоваться популярностью. Поэтому я старался сделать, чтобы это и страт напоминало. Но мензура у меня 630 – потому что у нас не было такой мензуры и я её хотел ещё в акустику внедрить, но в акустику никак не получалось, они орали: «Нет, нету таких стандартов, ГОСТов и прочего!»

Комплект АК АДМИРАЛ, 1985 год


Разворот английского журнала MAKING MUSIC, 07/1987




Обложка книги американца Тони Бэкона "The Ultimate Guitar Book" и фото АК АДМИРАЛа из неё. 1991 год





На новый АДМИРАЛ я уже ставил колки подпружиненные, с крышечками – это моё внедрение, я их сам лично прорисовал, отдал в производство. Но делали они их неважно: всё там болталось, стоечки декоративные между червяком и лопастью вечно дребезжали, потому что сидели неплотно, приходилось туда нитку наматывать, чтобы они не гремели... И всё же это был шаг вперёд, хотя конструкция была взята у немецкой фирмы SCHALLER: мне попался бас GIBSON Grabber, и изначально эта конструкция прижимной планки была басовая, а я её сделал маленькую, и она неплохо работала. Если бы качественно резали шестерёнку и червяк, то не было бы вообще никаких претензий. Эти колки были сделаны такого размера, чтобы между осями валов было не больше 25 мм, потому что это стандарт международный, а у Алапаевских было по 27 мм.

Датчики тоже я разрабатывал: и стратовские, и джаззбассовские, и прецизионовские, и лесполовские. Я вычерчивал, мне выфрезеровывали форму и отливали потом. Даже телекастеровский датчик у меня есть, крышечки валяются, не доделали. Всё это по моим чертежам. Колки по моим чертежам, тумблер трёхпозиционный... Я разобрал GIBSONвский датчик, вычертил всё подетально и им отдал – они сами ничего не делали, им это не надо было. Они говорят, а давай от электросети возьмём выключатель – а у него такой щелбан, от которого гитара может развалиться, динамики вылетят... Даже мелкие шурупы я делал под фирму: у нас же не было шурупов с полупотайной головкой, так я зажимал в дрель и головку напильником закруглял, потом отдавал на гальванику. Это тихий ужас, вспоминать даже не хочется.

Александр Краснощёков с АК АДМИРАЛ. МУЗДЕТАЛЬ, 1987 год



Вся фурнитура к новым гитарам этим – тумблера, датчики, колки, железки, струнодержатели, вибраторы – всё моё. Яковлев придумал название АДМИРАЛ, а я к нему добавил ещё «АК». Из-за этого «АК» мне пришлось буквально скандалить, потому что пришёл такой инженер Ступишин из нашего технологического отдела, который делал электронику для моего АДМИРАЛА, и говорит: «Саша, что ты себе позволяешь? Что ты написал свои инициалы? Гитару создавал весь завод, делал – ты-то тут при чём?» Я говорю: «Когда я чертил форму и дизайн, когда я придумывал, сравнивал, анализировал, накладывал на фендера, на страты – чтобы не совпадало, чтобы мне потом не предъявили, что я авторские права нарушаю, – я что-то рядом завода не видел. Глядел-глядел, оглядывался – никого не было». А ещё я без точек написал и говорю: «Ну ты же видишь, точек нету, это раз, а во-вторых, это значит «ансамбль концертный» – как МАРИЯ до этого была». Он – пык-мык, никак меня не прижать. Покривлялся-покривлялся и ушёл. Все ржали. МАРИЯ ведь по документам действительно так и шла – «ансамбль концертный».

Второй АДМИРАЛ, «АК», это 1984-85 год примерно. Сделано было пять комплектов и ещё пара инструментов. Делал один мой ученик, Звездин Дима (племянник, кстати, Аркадия Северного), на КРАСНОМ ОКТЯБРЕ, бас и гитару, и я бас и гитару. Но эти комплекты я делал сам: брал брусок, опиливал, обстругивал, пропускал через рейсмус, потом склеивал – то есть это, по сути, мастеровые гитары.

Тогда у меня была бурная деятельность, я быстро начинал что-то новое, а директор поддерживал, они мне не перечили. И когда делался третий «ансамбль концертный» – вот там я уже к нему, регулярно ругаясь и напрягаясь, вынудил их делать всё – и крышки стратокастеровские для датчиков лили, и GIBSONовские штамповали (у меня есть образцы и тех, и тех), и басовые – на АДМИРАЛах были два прецизионовских, а я думаю – надо ведь, чтобы ещё коробочка джаззбассовская была, потом можно варьировать, пускать на джаззбасс их, на ремонты или просто на другую модель.

Безымянный "ансамбль концертный" на фоне комбиков КОМБИ-2 и цветомузыки РИТМОСВЕТ, завод МУЗДЕТАЛЬ, 1987 год


Эти гитары были уже более эстетичные и более приближенные по дизайну к электрогитаре. Старые МАРИИ – полуакустические, а эти уже имели образ электрогитар. Двурогая модель по размеру напоминает модель IBANEZ AR, однорогая – LesPaul. Потом, значит, принцип третьей МАРИИ (но МАРИЕЙ она не назвалась) был такой же: формовался на вакуумной машине верх, потому что он скосы имел, а на днище шёл простой лист полистирола, и в середине также вставлялся брус, как в МАРИИ последней модернизации 1985 года. На «лесполе» формовалась отдельно верхняя панель, потому что она купольная, и нижняя панель, она имела обечайки, борта. Для баса надо было разрабатывать струнодержатель – ну зачем изобретать велосипед, когда уже всё изобретено – струнодержатель он простой, надёжный, проверенный, типа FENDERа, датчики типа прецизион и джаззбасс. Ручки, кстати, я тоже заказал и дал чертежи, и делали ручки мы сами, как и тумблер на три положения и колки. На «лесполе» панцирь был, те же ручки использовались, тумблер на три положения, датчики штамповались, и струнодержатель универсальный, мною разработанный. Он, может, на кого-то и похож, потому что рано или поздно можно похожее найти, но я его сам придумал. Основа – большая площадка, загнутая в конце, за которую цеплялись струны. Я как бы совместил два элемента: обычно зацеп, за который цепляются струны, стоит отдельно и на каком-то определённом расстоянии от бриджа и прикручивается шурупами, а я объединил, и в другом конце этой площадки-пластины у меня бридж регулируемый, где можно по длине струны отстраивать. Потом на «стратокастере» у меня мензура большая, 650 мм, не как на «лесполе» 630. А на басу – все 860. На МАРИИ-бас было 760, а здесь я уже пробил 860. И я уже добился, чтобы ширина грифов стала стандартной: на басу 40 или 42, сейчас не помню, а на шестиструнках – 43. Датчики тоже пластмассовые лили, но они не совсем совпадали со струнами, потому что датчики приходилось делать универсальные. Я говорил, что там разные датчики должны быть, но мне ответили: мы два разных типа делать не будем, – и пришлось усреднять. Вибратор я взял за образец стратокастеровский, лодочку под джек сам штамповал: мне сделали пресс такой простой, выдавливали лодочку для джека, а переключатели не смогли наладить, и мы поставили три микротумблера – наши, советско-военного производства. Это принцип Джеффа Бека: у него на страте была такая конструкция, выпускала фирма, которая делает всякие причиндалы для гитар, MIGHTY MITE, и у неё была такая пластина стратокастеровская и там три микротумблера, каждый датчик отдельно включался. В своё время на первые стратокастеры ставили тумблер, и он включал каждый датчик в отдельности, не было пяти положений, и между собой два датчика никогда не соединялись. (У меня такая гитара проходила, ко мне когда-то АУКЦЫОН обращался, и у них был такой страт 1966 года, один из самых старых стратов в городе – и у него был переключатель на три положения. И вот он звучал лучше всех: я стратокастеров через свои руки пропустил десятка три минимум, и этот был самый лучший по звуку. Ну, понятно, он старый, высохший, уже устаканился.) Колки были двухсторонние и односторонние, они были одни и те же, но только в стратокастеровском варианте односторонняя голова была, и колки в одну сторону, а на «лесполе» двусторонняя. Это должен был быть новый концертный комплект, в него входили ещё цветомузыка и комбики, тоже ФОРТЕ, но в другом дизайне. Этот комплект должен был выпускаться серийно, но выпущено было, если память не изменяет, всего десять штук. Хотелось, конечно, больше – и вообще чтобы эта серия продолжалась, потому что для начальной игры это очень неплохой был вариант.

Рекламные материалы к новому комплекту электрогитар. Обратите внимание: в типографии были перепутаны описания к СОЛО и РИТМ. 1987 год







Комплект последний я сделал, когда у меня как раз жена пришла работать, это в 1987 примерно году. И их было сделано десять комплектов, то есть 30 гитар. Но я хочу сказать так: было формовано и было наскладировано довольно много корпусов – могли и воровать, что-то собирать. У меня было двое работников – один вообще был клептоман. Я как-то пришёл… А я ж собирал материалы, выписывал, пробивал – и складывал там, где сборка шла, – ну а он это брал как своё, как будто это либо государственное, либо его – а у меня там заготовки, те же листы АБС, на грифа дерево… Ну и я один раз прихожу – нету. Где? Вот, намекают, он взял. Я пришёл и разорался – сам понимаешь: жизнь потратить, что-то организовать, а тут какой-то пришёл, которому выпить хочется, и он это всё разбазаривает на воровство, чтобы добыть деньги на бутылку. Он довёл меня так, что… Когда я уже уходил, у него стакан, который стоял на полке перед его носом, просто разорвало. Я не знаю – как, почему, энергетика это или ещё что. Я отвернулся, сделал два шага – и тут такой хлопок сзади. И гляжу – его нету. Где он? А он под верстаком спрятался, говорит: «Ну ты, Краснощёков, даёшь… Ты что, специально?» Я, говорю, ничего не делал специально. «Вот тут разорвало, меня чуть не убило!..» А я: «Так не воруй – и не убьёт!» Вот так вот всякие доводили до белого каления...

Потом ещё футляр для электрогитар как раз для этих делался, тоже из АБСа, серого или чёрного, он имел бархатную обивку внутри, поролоновую прокладку – и вместе с гитарой я его испытывал, на цементный пол бросал от души, брал за ручку, поднимал и бросал. У меня сначала футляр маленький получился: я не знал про металл, и усадку сделал большую, у меня еле-еле гитара влезала, и вверху на крышке была полоса жёсткости такая выступающая, она имитировала струны, и было похоже на гробик. Второй я сделал шире, туда уже «овейшен» влезал серийный и электрогитары, и крышка у него была более плоская. И там ещё был такой значок: круг, нота вот такая и ещё что-то, не помню что. Тоже оригинально, интересно, но сделали их всего 90 штук.

А потом были другие комбики, КОМБИ-2 – начинка одна и та же, двухканальная, но форма уже другая: ФОРТЕ в вертикальной стойке, то есть они – как холодильник, кверху тянутся. На ФОРТЕ у меня продумана была щель, чтобы басы выходили, фазоинвертор внизу был, а на КОМБИ-2 её уже не было, они было открытого типа, только басовый закрытого. А вот усилителей МАРИЯ ламповых (они, кажется, сначала РОДИНА назывались) я уже не застал, хотя эти комбики все делали на МУЗДЕТАЛИ, там цветомузыку ещё делали, она бегала, играла, мелькала, зажигалась. Цветомузыкой я, правда, не занимался, на себя лишнее брать не буду… Но производство КОМБИ-2 мы так толком и не наладили, как и МУАВРов, кстати.

Был период, когда казалось, что можно как-то даже и на Запад пробиться, что-то с ними начать делать. Когда всё стало разваливаться, Юра Дмитриевский решил попытаться сделать что-то вроде «сборной» – собрать лучших мастеров со всех Ленинградских музыкальных фабрик и заключить контракт с какой-нибудь серьёзной иностранной фирмой. Тогда это было модно – KRAMER в Чехословакии пробовал свои гитары делать, WARWICK в ГДР... Ну и я, значит, попал в число лучших. Переговоры велись серьёзные. Тогда директор GIBSON, Гена Юшкевич, приезжал два или три раза, потом инженера присылал, и мы решили акустические гитары делать. Мы готовились, должно было открыться отделение GIBSON EAST, чтобы изготавливать акустические гитары, а моё подразделение, во главе со мной, должно было делать эксклюзивные дорогие электрогитары – типа Les Paul Custom. Это где-то в 1992-94 году он приезжал.

Проект логотипа отделения GIBSON RUSSIA. 1992 год


Было очень смешно: он сам польского происхождения, приехал – такое у него пальтишко, как не с плеча, весь зачуханный. Я спрашиваю Дмитриевского, который это всё организовал: «Чего это он так одет-то? Купил за миллионы фирму GIBSON, которая уже стала разоряться, на грани была – а ходит вот так?» А его, говорит, запугали, что тут бандит на бандите и медведи ходят по улицам – вот он и одевается так неприметно и ведёт себя скромненько… Когда мы ходили по 13-й линии, когда я его водил по цехам, показывал, он всё удивлялся – какие огромные площади! Говорит: «Нам бы такие... Ой, как шикарно!» Потому что у них за всё аренду надо платить, а у нас тогда всё государственное было. Но что-то тогда не склеилось, хотя желание было вполне обоюдное – и у нас, и у GIBSONа.

Пробная упаковка струн для отделения GIBSON EAST. 1993 год


Потом корейцы с SAMICKа приехали. Переговоры вели с ними шесть часов, не жравши: директор пожадничал денег на бутерброды и на чай. Я уже там повис на руках, упал на стол (есть фотография) – потому что невозможно проработать день, а потом ещё шесть часов переговоры вести. Но с SAMICKом директор забоялся что-то делать, потому что те хотели совместку и часть акций, а он испугался, что они его выкинут. Он же знал, что не специалист по всем этим делам, ну что он в производстве понимает…

Изматывающие переговоры с представителями фирмы SAMICK. Слева от Краснощёкова главный инженер МУЗДЕТАЛИ Колесник, справа - немецкий посредник Фогель. 1993 год



Было ещё такое дело: во Франкфурте-на-Майне есть выставка, MUSIKMESSE. Там участвуют фирмы со всего мира. Раньше участвовали в основном производители музыкальных инструментов, а сейчас и заготовщики – шпон можно купить, дерево, заготовки грифов, полуфабрикаты всякие. Договорились с одним мужиком от торгового управления, которое занимается продажей на запад наших музыкальных инструментов, имеет контакты. Он говорит: давайте я помогу вам съездить, организую там, где жить – только паспорта оформите. Меня вызывает директор: давай, едем. Давай документы на загранпаспорт. Мне сделали паспорт заграничный на пять лет. Подходит время, уже недели две осталось. Я говорю: ну как? Ну, да... М-м-м... Так замычали-замычали. Потом уже неделя осталась, я говорю – так уже скоро... Ну, понимаешь, там вот обстоятельства сложились, в общем, короче, не едем, скорее всего. А потом мне люди, которые в управлении сидят, говорят: да что ты переживаешь-то? Деньги, мол, уже давно ушли, которые на поездку были выделены. Я говорю: как? А так. Директор себе купил пятёрку или шестёрку ЖИГУЛИ. Он был очень тучный, ему тяжело было ходить, давление высокое, и ему надо ездить на работу на машине – вот и всё. Вот и не поехали. Я говорю: так если бы мы договорились, наладили производство – он бы на МЕРСЕДЕСЕ ездил! Люди говорили, там можно было договориться с какой-нибудь китайской фирмой, которая бы нам шпон поставляла или корпуса формовала за копейки. Короче, можно было бы наладить производство и до сих пор существовать неплохо...

Потом, когда началась разруха, раз уж вот это всё литьё осталось (уже были штампы на многое, на датчики, на колки), я говорил: «Давайте будем выпускать комплектами партию, фурнитуру в коробочках, датчики будем выпускать, струнодержатели?» Я ходил, умолял. Никому не было дела. Всё раздали, разворовали, станки на металлолом сдали, которые совсем старые, которые новые – продали, формовочные машины продали, на них же можно формовать всё что угодно, там для автобусов крышки, кресла, а им не хотелось связываться, им хотелось побыстрее побольше денег получить от этого разово – и всё. Сколько было оборудования – и у нас, а особенно на КРАСНОМ ОКТЯБРЕ – всё выкинули. Всё. А там были технологические специальные станки, приспособы, потому что форма этих изготавливаемых инструментов предполагала спецоборудование, не простой фрезер, а какой-то там с дополнительными функциями. Не просто пила, а пила со специальными упорами, сделанными на заказ, потому что надо пилить, скажем, по диагонали. Всё порушили, к сожалению. Сейчас у нас производства как такового нет. Какие-то там мастерские по 10–15 человек пытаются чего-то собирать, но...

Когда я ушёл с МУЗДЕТАЛИ, вернее уже с МУЗЫ, где-то в 1998-99, там уже ничего не делали. Были огрызки, остатки, корпуса валялись, но уже ничего толком не делали. Во-первых, народу не осталось, все поувольнялись. В 1993 году говорили: вот, мы приватизируемся, и всем будут акции! Раздали акции, а на них – ни прибыли, ни дивидендов, ничего. Работы нет, денег на материалы нет – и народ стал рассасываться. И осталась только малюсенькая бригада, человек 8–10, которая делала мои «арбузы» и эти, с рогом, 12-струнки, и добивали, если находили корпуса... При мне в 1991 или 1992 году пришёл главный инженер и сказал: «Все бракованные и не бракованные корпуса – попилить!» Потому что, видно, кто-то где-то попался с ними, и ему позвонили – типа, так как мы эти гитары не выпускаем, то будем считать, что это подконтрольно вами делается. Я успел два-три спрятать, для музея, для экспериментов, а остальные все вывезли на ленточную пилу, там на четыре части и в мусорные ящики. Хотя я и намекал, и говорил напрямую, что давайте добьём – а уже там железки не штамповали, чего-то уже не хватало, колков Алапевских басовых не завезли – и всё. Так что где-то году к 1992-му электрогитары перестали делать. Единственное что – вот акустические там делали, около 500 штук в месяц. И то они едва-едва окупались, на зарплату и материалы.

На конкурсе музыкальных мастеров (крайний слева - Луначарский мастер Вениамин Васильевич Михайлов). 2000 год


Хотя эта вот гитара, она на МУЗДЕТАЛИ сделана, судя по всему. Я хочу сказать, что я свои прогибы, все формы помню, у меня даже есть шаблоны – я вижу, что это моя наработка, но делал не я. И головку такую я к ней не делал, эта головка-то а ля IBANEZ. Это когда я уже перестал ходить, забрал свои материалы, личные, которые я оплачивал, в другое место – там оставались ещё два ученика, мои два подчинённых, два только из пяти человек: Федотов этот, длинный, с которым я ругался – но он вообще баран и балбес, а второй был Челюскин. Этот мог что-то такое изготовить, потому что он даже акустику пытался делать, он так ковырялся, с руками, хотя и выпивал… Панцирёчек на анкерной гайке – мой, который я для последнего комплекта делал, только доработанный, фаска снята. А корпус похож на мою разработку: у меня есть такая гитара, мы её почему-то «Мартыган» называли, но она поуже, а тут пошире – и в талии и в рогах. Но это не серийно явно сделано.

Суперстрат, предположительно работы мастера Челюскина. МУЗДЕТАЛЬ, середина 90-х


У меня есть список, какие я разработки делал. Во-первых, когда я предложил анкерный стержень без швеллера, а у них они уже пытались ставить на 12-струнку швеллер, 15 мм ширины, в середине стержень, он работал очень отвратно, он только место занимал, там пустоты было много. Я говорю технологу: надо как на FENDERе. А это как? Ну, я говорю, там просто прогиб, и когда крутишь, он работает по принципу каната: когда канат держишь толстый, тяжёлый – он провисает, начинаешь растягивать – у него середина поднимается. Он так и не понял. Мне пришлось взять гриф уже готовый, разрезать его вдоль анкера (он до сих пор у меня где-то валяется) и демонстрировать, крутить… Я как-то сел, начал записывать, что я там внедрял – у меня два листа с двух сторон исписанных получилось. Не всё, конечно, пошло в производство, не всё пошло в массовую серию, но образцы большинства, опытные по крайней мере, были сделаны. Ничего, правда, почти не сохранилось – но у нас вообще к памяти отношение очень неправильное. Вот американцы насчёт этого молодцы, у них всё зафиксировано – чем было покрашено, каким клеем помазано, где какой логотип – у нас, к сожалению, это всё кануло. У нас был музей, например, шикарный на Луначарке, на втором этаже при входе, как входишь в проходную, – так его просто уничтожили и разворовали. Это когда продали Луначарку под офисы, ИМПЕРИАЛ, вроде, называется. А в том музее было огромное количество гитар: наши, немцы, чехи, были SUZUKI, и вроде даже Краснощёковская была – мастера, который Иван Яковлевич (1798–1875), работал во времена Пушкина, делал гитары. Не знаю, родственник или нет, ещё не выяснял, всё прошу дочку в интернете покопаться. Кто-то намекает, что это вроде как мой родственник. У меня ещё есть родственник гетман Краснощёков, подвижник Петра I. Вот был Мазепа, который предал и побежал, и был Краснощёков, он был с Петром, помогал ему. Я-то коренной петербуржец, поскольку родился в Петербурге, а отец мой приехал с Украины. Говорят, этот гетман – он был такой, как говорится, вольный казак, там столько детей левых было, что он организовал село Краснощёково и всех женщин, которые ему рожают, туда селил. И Краснощёково – большое село, там все с фамилией Краснощёков. Ну, я это всё не могу железно утверждать, это всё проверять надо.


…Поймите правильно: то, что официально шло, конкретно по бумагам – это одно. Это – ходилось, утверждалось. А я же ещё проявлял наказуемую инициативу, у меня ещё было много всяких модификаций, которые я делал сам, не говоря никому, и которые, в принципе, можно было внедрить или наладить. Но такое вот неудачное у меня руководство оказалось, которому это всё не надо было, возни этой... Я про себя шучу, что перестройка не вовремя случилась – лет бы на пять, на десять попозже, когда б всё это наладилось, тогда уже можно было бы – тогда бы мы уже и более конкурентоспособные были, и более... Всё можно было делать по-умному, как в Китае.

Я-Ха, 29.03.2014–25.01.2015, СПб
Одобрено Кооотей